笔趣屋

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我在长久地研究了中国艺术史和中国文化史之后，把目光盯住了昆曲。这是一种超越个人喜爱的关注，因为我觉得这种艺术样式包含着中华民族的很多文化秘密。借着它，可以表述我的整体性观念。

我认为，一种文化现象是否重要，首先要看它在时间和空间中的被接受状态。过去的文化史家往往过于注意某种文化在后代文人心目中达到的水准，猜测它应该发挥的社会功能，设想它可能归属的思想流派，并把这种猜测和设想当作历史定论，写成一篇篇论文，一本本著作。而实际上，我们花了那么多口舌的那些诗文，很可能只是出现在某个私人刻本上，不仅当时未曾流传，事后也很少有人知道。这种情况以戏剧为最，我们对剧史家费了很大力气分析、论证的那个剧本，很可能根本没有上演过，更没有多少人阅读过。这就是说，作为戏剧，它还没有“发生”过。对于并没有真正发生过的事情，我们一往情深地长期研究，是不是太犯不着了？

◎《千家诗》书影

当然，许多文化现象的发生与戏剧演出不一样，有多种方式。例如古代经典未必能被广大民众直接阅读，却因已经渗透在社会体制和生活方式中而成为一种宽阔的发生方式；又如原始岩画未必被很多人看到过却作为早期人类的审美验证而受到今人重视。但是，我们更应该百倍重视那些曾经长久风行的文化现象，因为长久风行使文化变成了一种群体生态，一种文明方式，实际上也使“文化”这个概念上升到了更宏观、更深刻的等级。

不妨说，文化，当时发生得越普及、越长久，今天研究的学理价值也越高。

某一种文化如果长时间地被一个民族所沉溺，那么这种文化一定是触及到了这个民族的深层心理。以这种标准来衡量，中华民族在艺术文化充分成熟之后有几种群体性痴迷值得注意。第一是唐诗，第二是书法，这是大家都知道的；而第三，我只能“举贤不避亲”了，是昆曲。它与唐诗与书法一样，让中华民族长久痴迷，长久疯狂，因此从审美意义上透露了整个民族的精神奥秘。

昆曲曾经让中华民族痴迷了两个多世纪。大致说来，整个十七世纪和整个十八世纪，也即明代万历年间至清代乾嘉之交，基本上属于昆曲世纪。不仅中国戏剧史上没有其他一个剧种能与之比肩，而且即使在整个中国艺术史上也很难找到更多这样的现象。唐诗、书法虽然兴盛也不会出现万众欢腾的场面，但昆曲做到了。因此，我认为无论是研究中国艺术史的学者还是研究中国文化史的学者都应该对它投注更多的精力。

◎王羲之《兰亭序》

◎汪云奇绘《牡丹亭·问路》

很奇怪，十九世纪一开始，它的势头也就渐渐衰微了。我已经发现不止一位西方学者论定，十九世纪是人类在文化创作上最少游戏意识的时代，昆曲的衰微也应顺了这种论断。当时中西文化交流还没有像模像样地展开，因此为什么会出现这种应顺，对我来说还是一个难题。

暂时不去管这一些了，让我们还是回到昆曲上来。我首先要说一说它在中国文化史上的不公正待遇，然后再看看它曾经如何深入地牵动了广大中国人的艺术神经。

用国际观念研究中国传统文化，是从本世纪开始的。但是，学精思深的现代学术泰斗们从一开始就未能给昆曲以应有的地位。他们甚至不愿意多向这种风靡两百年之久的艺术现象多瞧几眼，这使昆曲非常沮丧。

◎王国维

中国戏曲史研究的开山鼻祖王国维先生一直认为中国戏曲的峰巅是在元代，明清戏曲无法与之相比。他在《宋元戏曲考》中说：

明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。（《宋元戏曲考》十二：元戏之文章）

北剧南戏皆至元而大成，其发达亦至元代而止。……南戏亦然，此戏明中时以前作者寥寥，至隆、万后始盛，而尤以吴江沈伯英璟、临川汤义仍显祖为巨擘。沈氏之词，以合律称，而其文则庸俗不足道。汤氏才思，诚一时之雋，然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。（《宋元戏曲考》十六：馀论）

王国维先生把中国戏曲史研究的重心定在昆曲产生之前，由于他的崇高学术声望，这种研究格局一直对后代产生着影响。

与王国维先生坚持的中国戏曲的发达“至元代而止”的观点正好相反，新一代的文化史家如胡适之先生则相信文学的逐步进化，那他应该肯定明清昆剧传奇对元杂剧的超越了吧？但是他尤其感兴趣的是更靠近的进化，同时又出于他历来对文化世俗形态的重视，很自然地肯定了花部对昆曲的替代。他在1918年9月发表的《文学进化观念与戏剧改良》一文中说，戏剧史在不断进化，由昆曲时代而变为俗戏时代不是倒退，而是一大革命，“昆曲不能自保于道咸之时，决不能中兴于既亡之后”。结果，昆曲也无法在胡适之先生那样的文化史学构架中占据太高的地位。文化进化论必然会着重关注各种文化门类的最近形态，因而很多现代人都会把京剧（平剧）视为中国传统戏曲的代表，并把这观念输向国际社会。

◎胡适之

这样，昆曲在学术上就处于一种尴尬地位：既被看作不如元杂剧而不值得细加研究，又被认为理应被花部代替而不值得继续流连，两头脱空。

但是，近几十年研究情况发生了很大变化，大量的资料被钩沉搜罗，使昆曲的实际存在状态被更多人了解了，也使我们有可能来重新思考它在中国戏曲史上所处的地位。本书的观点是，昆曲不应仅仅作为一种前辈的遗产而被尊重和保留，也不应仅仅因为蕴藉雅致的古典美而被欣赏和介绍，它本是中国传统戏剧学的最高范型。

在此先要对戏剧学作几句说明。戏剧学是二十世纪才兴起的一门学问，它要求用戏剧的思维来研究戏剧本体和存在状态。上述王国维先生对元杂剧的褒扬基本上用的是文学思维而非戏剧思维，他与焦循一样把元曲与楚辞、汉赋、唐诗、宋词相提并论，认为元曲“摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。对元曲的文学剧本作这种评价当然不失高明，但问题是他基本上以这种文学评价代替了对戏剧整体的评价，如果以戏剧的思维来考虑问题就不会这样了。剧本的成功远不是戏剧生命的最终实现，还必须考察以演员为中心的舞台体现；舞台体现也不是戏剧生命的最终实现，还必须考察舞台前观众的接受状态；观众接受仍不是戏剧生命的最终实现，还必须追踪观众离开剧场后对演出进行自发传播的社会广度；一时的社会传播面还不够，还必须进一步考察它在历史过程中延续的长度……总之，戏剧是一种以剧本为起点的系统行为，它必须以社会性的共同心理体验为依归。这样一个思维构架也就包容了戏剧学的研究范畴。

◎朱应初绣《穆桂英》

总之，由戏剧学的眼光来看，所谓戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态。社会历史还会在诸多戏剧形态中进行筛选，把那些能与当时当地广大观众的审美心理定势相对应的形态稳定下来并加以强化，这便是我们所说的范型。昆曲是一种范型，元杂剧和宋元南戏等等也都是范型。戏剧的一切综合因素通过组建范型与广大观众建立习惯性默契。

中国观众曾经给了昆曲以最高的默契，随之而来，整个文化界也被它所惊醒。

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